deluded detachment

solo project - ARCO Madrid 2014

installation - 500 x 600 x 280 cm

images of the exhibition, Madrid, Spain, 2014

(Spanish and portuguese texts below)

The demolition of Pruitt-Igoe or the Nostalgia of the impossible.
María Iñigo Clavo

Lucas Simões’ work is permeated with the longing to show the reverse of an image, an impulse aimed to discuss the representations of power and knowledge. The first action consists in revealing its materiality, showing how its apparent bidimensional surface is full of voids, bends, layers, holes and unevenness. To do so, these representations are bent into a new, conceived tri-dimensional level, a physical perspective full of shadows, reflexes, empty spaces, with its own rhythm, its pace. As the tri-dimensional surface, the bidimensional plane is repressed. Hiding while revealing.   

The artist aims to deconstruct and disrupt western archetypes of knowledge, the book and the map. The face, also,  as used in Desretratos (un-portraits 2010-2013), seeing that the expression, in a certain learning process, establishes itself as a political element. "Certain assemblages of power (pouvoir) require the production of a face”. As Deleuze and Guattari assert in their beautiful essay about “the faciality”, a face is a white screen where holes were opened and through them it becomes possible to have the subjective experience that appears “as consciousness or passion, the camera, the third eye”. Sometimes, Simões’s maps hide portraits, or their reverse. In movies, the foreground is used to show the "shadows to the point of engulfing it in pitiless darkness", and to reflect the light, too. So, it is no coincidence that Simões’ installations are filled with mirrors, for before such a control instrument, a concept, our subjectivity molds unavoidably, and we perceive ourselves and our surrounding distorted. “a suggestive whiteness, a hole that captures, the face”.

Works such as Deslocamentos (Displacements, 2008), Verso (Verse, 2008) or Nuevos Barrios Residenciales (New Residential Neighborhoods, 2010), decode these devices of control and power, in order to neutralize them into a new poetic purpose. The necessity of an historical conscience on the role images have today, gains importance as the representation’s strategy is substituted by presentation’s. In his works there is something yet to be discovered we do not have access to, as appearing clearly in Não-ditos (Unsaid, 2013), familiar tangible concrete structures accommodating sheets of paper. It seems that these heavy, rigid structures provide a leak to free the layers of paper, but they’re always unfulfilled promises, allusions to the frustrated desire to uncover the representations they bear. What’s unsaid? Damned blind spots.

These pieces are part of the research presented by the artist at Emma Thomas Gallery, São Paulo in 2013, titled O peso, o tempo (the time, the weight), where materials themselves encourage a dialogue between weight, place, density, thickness and, in particular, gravity. Concrete is an heavy construction material, constraining any possible soft movement. It sustains. Yet, in BEBADOSAMBA (2014) it is put in the condition of being sustained: many glasses are shaping the concrete they are filled with. Crystal, a light, ethereal material, imposes the shape and mold the concrete, seemingly more aggressive and primal. A sort of precarious balance, always threatened by the imminence of collapse.

Semi abandoned Pivô’s spaces gave the artist a chance to think about a certain “archeology of a modern disuse”, as quoted by Simões himself. The spaces are inside the Copan building, one of the most paradigmatic São Paulo’s project by Oscar Niemeyer. Necessarily labyrinthic, the proposal not only evocated the experience of this building but also the loss of orientation. A straight reference to the Brazilian Modern Project, whose national narrative has modern architecture as one of its main pillar. As we know, architecture was a crucial element inside the ideology who drove the project of Brazil’s development. People’s education in this direction became indispensable, restraining the bodies at any cost, necessarily whitening them. As Fabiola López Durán showed, in Le Corbusier’s studies, his aspirations of architectural purity went along with his interest for racist pseudo tendencies like eugenic.

Therefore, Simões’ interest in an architectural project like Pruitt-Igoe’s, as used in his Deluded Detachement (2014) presented at Arco, is no coincidence. Pruitt-Igoe was introduced as a new model for social housing, apart from St. Louise’s city center. At first, black and white population were located in different buildings. Pruitt is the name of an African American war pilot and Igoe a former white congressman. When segregation was abolished in the USA, white people decided to move away instead of sharing the same conditions of the black population. Being a social house complex, the government constrained inhabitants’ rights imposing unbearable normative, even pointing to poverty as a symptom of an uncivil society, without any chance for autonomy or improvement. The gradual growth of vandalism and the consequent deterioration of the buildings, culminated in their demolition, 20 years after their acclaimed conception as a solution against criminality. Blame fell over the architecture project, for the high maintenance costs, impossible for the low income dwellers to afford, and on the government for abandoning the area to its destiny. Other Pruitt-Igoes were considered in this research, from the Poblado de Absorción Fuencarral B, Madrid, to the urbanization of Cidade de Deus, Rio de Janeiro, or Robin Hood Gardens, London, or San Vito, a building in São Paulo.    

Simões doesn’t just work with the floorplans of the small dwells but with also with the images from the demolition. For many, the day Pruitt-Igoe was demolished, June 15, 1972 marked the beginning of pos-modernism, for showing, inevitably, the price of modernity. It comes quite natural to compare it with the fall of New York’s Twin Towers, designed by the same architect, Minory Yamsaki. Even though he mourned for the outreach of human evilness, it would have been more appropriate to talk about impaired lives, as mentioned in Adorno’s Minima Moralia, one of the artist’s reference in developing Deluded Detachement(2014). Adorno wished to reformulate history, abandoning any triumphalist conception, symptomatic of the crises of the teleological narrative used since WWII. This would help understand the present as a consequence of what is being dragged from the past “it is foolish and sentimental, to wish to preserve what is past as pure in the midst of the dirty flood of what is contemporary”. As Ernest Renan, one of the first ideologist of nationalism, said in 1882 “The oblivion, and I'll say even the historical error, are a key factor in the creation of a nation, to the extent that the progress of historical studies is often a danger to nationality.”

Simões’ reflection on architecture is related to the way great ideologies conceived their project, turning their back to people and their need. Inhumanity stands behind this sort of projects of order. Brazilian modern architecture became an equivalent of wealth and social status, more than an authentic alternative for people. This disconnection or disengagement emerging in Deluded Detachment (2014) belongs to the unfulfilled promises of the modern era, a common thread throughout the artist’s work, the same questions appearing within the debates that led authors like Habermas to assert that modernity is an incomplete project.  

The Unsaids of the famous concrete shapes which led the exaltation of modernism’s progress also appear in his reflection about Lygia Clark’s bichos(creatures) in his work Engessados (Plastered, 2014). In it, paradigmatic modulable Clark’s pieces were covered with concrete, becoming paralyzed and fossilized, speechless, not allowing any kind of manipulation from the viewers. That dream of art for people becomes frustration. There are fossilized objects in Deluded Detachment too, marks of a past life, traces of a phantom city. Viewers can circulate around but not pass through it. A tension, between history and memory of human movement which inhabited it, becomes palpable. The same way, the glasses of BEBADOSAMBA (2014) were quieted, there will be no toasts. BEBADOSAMBA is the name of a song by Paulinho da Viola, where the most famous classical Brazilian samba composers are summoned by the author to help him composing his own samba. A certain melancholy arises, result of the national rhetoric of unfulfilled promises. In BEBADOSAMBA, the celebration of modernity becomes the heavy burden of the past, a precarious balance with history, an intense end of the party, slow, heavy, urging us to reveal its documentos secretos (secret documents, 2013).

1. Deuleze y Guattari. Mil mesetas. Barcelona. Pre-textos, 2002. P. 174
2. Gisela Heffes (ed.) Utopías urbanas. Geopolíticas del deseo en América Latina Madrid y Fráncfort del Meno: Iberoamericana/Vervuert, 2013.
3. De Sousa Santos, Boaventura. Poderia o direito ser emancipatório? Revista Crítica de ciências Sociais, 65, Maio 2003
4. Adorno, Theodor. Minima Moralia, Madrid, Taurus, 1987, p167

Texto en espanhol

Demolición de Pruitt-Igoe o la nostalgia de lo imposible
María Iñigo Clavo

La obra de Lucas Simões está atravesada por un deseo de mostrar el reverso de las imágenes, un impulso por discutir las representaciones del poder/saber en la historia. La primera operación es mostrar su materialidad, desvelar cómo su pretendida bidimensionalidad está llena de huecos, recovecos, estratos, agujeros y accidentes. Para ello despliega esas representaciones en una nueva tridimensionalidad inventada, una perspectiva material llena de sombras, de reflejos, de espacios vacíos, muestra un ritmo, una cadencia. Abre la representación tridimensional al mismo tiempo que oculta y oprime lo bidimensional.

Para ello se concentra en desestructurar las unidades de conocimiento occidental por excelencia, el libro y el mapa. Pero también el rostro, que desretrata (2010-2013), pues tras cierto proceso disciplinario la expresión también se construye socialmente como elemento político. “Ciertos agenciamientos de poder necesitan producir un rostro”1. Como insisten Deleuze y Guattari en su bello texto sobre la rostridad, una cara es aquel espacio en blanco en el que se han abierto unos agujeros, y es a través de ellos que se hace posible la experiencia subjetiva que aparece “como conciencia o pasión, la cámara, o el tercer ojo”. A veces los mapas de Simões esconden retratos, o al revés. Para Deleuze y Guattari, el primer plano en cine es usado para mostrar las sombras “hasta hundirlo en la oscuridad” pero también para reflejar la luz. Por eso no es casual que las intervenciones de Simões estén llenas de espejos, pues ante el aparato del poder, ante una expresión, automáticamente se moldea nuestra propia subjetividad en una relación distorsionada. “Subjetiva blancura, agujero capturante, el rostro”.

Obras como deslocamentos (2008), verso (2008), o nuevos barrios residenciales (2010) descodifican esos instrumentos de control y de poder para neutralizarlos en una nueva función poética. Cuando la estrategia de representar es sustituida por la de presentar se está poniendo en primer plano la necesidad de una conciencia histórica acerca del papel que juegan las imágenes en nuestro presente. En sus obras hay que descubrir algo a lo que no tenemos acceso, eso es lo que deja muy claro en los Não-Ditos (2013), estructuras de hormigón con familiares formas concretas que contienen láminas de papel. Estas pesadas y rígidas estructuras parecen tener una salida para liberar las láminas, pero son siempre promesas incumplidas, insinuaciones que hacen más visible un deseo frustrado de conocer las representaciones que contienen. ¿qué es lo no dicho? Malditos puntos ciegos.

Estas piezas se conectan con la investigación que el artista presentó en la Galería Emma Thomas en el 2013 titulada El peso, el tiempo donde los materiales entablan una conversación de peso, posición, densidad, espesura y sobre todo de gravedad. El cemento es un elemento pesadísimo de construcción que interrumpe cualquier posibilidad de un movimiento ágil. Sostiene. Sin embargo, en BEBADOSAMBA (2014) es colocado en la posición de ser sostenido: un montón de copas de cristal dan forma al cemento que contienen en su interior. El material ligero, leve y etéreo del cristal impone su forma y modela al hormigón aparentemente más agresivo y primario. Se genera entonces un equilibrio tremendamente precario y el peligro de una rotura inminente.

Los espacios semi-abandonados de la sala Pivô le dieron la oportunidad de pensar en cierta “arqueología de un desuso moderno” como diría Simões. La sala está situada en el Copan uno de los edificio más paradigmático de São Paulo proyectado por Oscar Niemeyer. La propuesta debía ser necesariamente laberíntica evocando no solo la propia experiencia del edificio sino también una pérdida de orientación. Ello alude directamente al proyecto moderno brasileño cuya narrativa nacional tiene como uno de sus principales pilares el Modernismo arquitectónico, elementos cruciales del discurso ideológico que acompañó el proyecto desarrollista de Brasil. Para ello había que educar a la población, disciplinar los cuerpos a toda costa, blanquearla incluso si era necesario. Como Fabiola López Durán2  ha mostrado en sus estudios sobre Le Corbusier, sus aspiraciones de pureza en la arquitectura acompañaron su interés por pseudociencias racistas como la eugenesia.

Por ello no es casual que Simões se haya fijado en proyectos como el de Pruitt-Igoe para la obra Deluded Detachment (2014) que presenta en ARCO. Este proyecto se lanzó como novedoso modelo de vivienda social apartado de la ciudad de San Louis.  En sus comienzos se distribuyó a la población negra en uno edificio y a la blanca en otras. Pruitt es el apellido de un piloto de guerra afroamericano e Igoe de un antiguo congresista blanco. Cuando se prohibió la segregación en los Estados Unidos la población blanca prefirió desalojar el edificio que convivir en condiciones de igualdad. Ya que eran viviendas sociales el Estado restringía los derechos de los habitantes poniendo normas imposibles de cumplir, señalándoles desde la pobreza como sociedad incivil 3, sin ninguna autonomía o posibilidad de empoderamiento. El progresivo vandalismo fue creciendo hasta el deterioro de los edificios y su demolición, veinte años después de su celebrada construcción, para eliminar un foco de criminalidad. Se culpó al proyecto arquitectónico por ser imposible de mantener dada la baja renta de sus habitantes, pero también al Estado que abandonó el recinto a su suerte. Hay otros Pruitt-Igoes que han formado parte de esta investigación, desde el Poblado de Absorción Fuencarral B en Madrid, hasta el plan urbanístico de Cidade de Deus en Rio de Janeiro, o el de Robin Hood Gardens en Londres o el Edificio São Vito - São Paulo.

Simões trabaja sobre la planta de los pequeños apartamentos, pero también sobre las imágenes de su demolición. Para muchos la fecha del derribo de Pruitt-Igoe, 15 de Julio de 1972, marcaba el inicio de la posmodernidad por ser una clara consecuencia de los costes de la modernidad. Es difícil dejar de contrastarla con el derribo de las Torres Gemelas un proyecto del mismo arquitecto, Minory Yamsaki. Aunque éste lamentó del alcance de la maldad humana, sería mejor hablar de vidas dañadas, como las hubiese titulado Adorno en Minina Moralia, una obra presente para el artista en el proceso de elaboración de Deluded Detachment (2014). Adorno quería repensar la historia para abandonar los discursos triunfalistas, síntoma de la profunda crisis de un modelo de narración teleológica tras la Segunda Guerra Mundial. Ello le ayudaría a comprender el presente como una consecuencia de lo que se viene arrastrando en el pasado, “es necio y sentimental querer mantener el pasado limpio de la sucia marea del presente”4. Ya decía uno de los primeros ideólogos de la nación, Ernest Renan en 1882 que “el olvido – Incluso diría el error histórico –  es uno de los elementos más importantes para la creación de una la nación, por esos los historiadores sólo pueden ser vistos como una amenaza.”

La reflexión de Simões sobre la arquitectura tiene que ver con cómo las grandes ideologías despliegan sus proyectos de espaldas a las personas y sus necesidades. Cómo tras esos proyectos de orden se desprende un inhumanismo. El modernismo arquitectónico brasileño se convirtió en un objeto de lujo y signo de status social mucho antes que en una alternativa para población. Esa desconexión o desapego de Deluded Detachment (2014) tiene que ver con las grandes promesas no cumplidas del Modernismo que atraviesa la obra de este artista, las mismas cuestiones fueron parte de aquellos intensos debates que llevaron a autores como Habermas a defender que la Modernidad es un proyecto inconcluso.

Eso es lo no “no-dicho” de aquellas famosas obras concretas que acompañaron el desarrollismo de los años cincuenta. Ello también aparece en su reflexión sobre los Bichos de Lygia Clark en su obra Engesados (2013). En ellas, las piezas preformativas que convirtieron a Clark en un paradigma internacional de la brasilidad, han sido cubiertas de hormigón, quedándose fosilizadas y paralizadas, enmudecidas, ya no admiten ningún tipo de intervención por parte del espectador. Aquel espejismo del arte para le pueblo queda frustrado. También hay objetos fosilizados en Deluded Detachment (2014), señales de una vida pasada, rastros de una ciudad fantasma. El espectador puede recorrer la obra pero el paso está interrumpido. Crea una tensión entre la historia y la memoria de un movimiento humano que lo habitó. También las copas de BEBADOSAMBA (2013) han quedado enmudecidas, no habrá brindis. BEBADOSAMBA es el nombre de una canción de Paulinho da Viola en la que el músico invoca el nombre de clásicos sambistas brasileños para que le ayuden a crear su propio samba. La retórica nacional no puede dejar mostrar una melancolía ante sus propias promesas no cumplidas. En BEBADOSAMBA (2013) la celebración moderna se ha convertido en la carga del pasado, precario equilibrio con la historia, un fin de fiesta denso, lento, y pesado que nos muestra la urgencia de revelar sus documentos secretos(2013).

1. Deuleze y Guattari. Mil mesetas. Barcelona. Pre-textos, 2002. P. 174
2. Gisela Heffes (ed.) Utopías urbanas. Geopolíticas del deseo en América Latina Madrid y Fráncfort del Meno: Iberoamericana/Vervuert, 2013.
3. De Sousa Santos, Boaventura. Poderia o direito ser emancipatório? Revista Crítica de ciências Sociais, 65, Maio 2003
4. Adorno, Theodor. Minima Moralia, Madrid, Taurus, 1987, p167

Texto em português

Demolição de Pruitt-Igoe ou a nostalgia do impossível 
María Iñigo Clavo

A obra de Lucas Simões é permeada por um desejo de mostrar o reverso das imagens, um impulso para discutir as representações de poder/saber. A primeira operação é revelar sua materialidade, mostrar como sua aparente bidimensionalidade está repleta de vazios, dobras, camadas, buracos e desníveis. Para isto desdobra estas representações em uma nova tridimensionalidade inventada, uma perspectiva material cheia de sombras, reflexos, de espaços vazios, mostra um ritmo, uma cadência. Abre à representação tridimensional, ao mesmo tempo que esconde e oprime o bidimensional. Esconde e revela.

O artista se concentra em desconstruir desestruturar unidades de conhecimento ocidental por excelência, o livro e o mapa. E também o rosto, com o qual faz Desretratos (2010-2013), dado que em certo processo disciplinar a expressão também se constitui socialmente como elemento político. “Certos dispositivos de poder necessitam produzir um rosto”1. Como Deleuze e Guattari insistem em seu belo texto sobre “a rostidade”, um rosto é um muro branco onde foram abertos buracos e é através deles que torna-se possível a experiência subjetiva que aparece “como a consciência ou paixão, a câmera, o terceiro olho”. Às vezes, os mapas de Simões escondem retratos, ou o seu verso. No cinema, o primeiro plano é usado para mostrar as “sombras até mergulha-lo em uma impiedosa obscuridade ”, mas também para refletir a luz. Então, não é por acaso que as intervenções de Simões estão cheias de espelhos, pois perante um dispositivo de poder, perante um discurso, nossa própria subjetividade molda-se automaticamente, e vemos distorcidos nós mesmos e o nosso redor. “um rosto: sistema muro branco-buraco negro.”. 

Obras como Deslocamentos (2008), Verso (2008), ou Nuevos Barrios Residenciales (2010), descodificam esses instrumentos de controle e poder para neutralizá-los numa nova função poética. Quando a estratégia de representação é substituída pela apresentação, coloca-se em primeiro plano a necessidade de uma consciência histórica a respeito do papel que imagens ocupam em nosso presente. Em suas obras há algo a ser descoberto que não temos acesso, isso fica muito claro em Não-ditos (2013), estruturas de cimento com formas concretas familiares que contém folhas de papel. Estas estruturas pesadas e rígidas parecem ter uma saída para liberar as camadas de folhas, mas são sempre promessas não cumpridas, insinuações que tornam visível o desejo frustrado de conhecer as representações que contêm.  O que não é dito? Malditos pontos cegos.

Estas peças fazem parte da pesquisa apresentada pelo artista na galeria Emma Thomas em 2013, intitulada O peso, o tempo, onde os materiais geram um diálogo de peso, posição, densidade, espessura e especialmente de gravidade. O cimento é um elemento de construção pesado, que limita qualquer possibilidade de um movimento suave. Sustenta. No entanto, em BEBADOSAMBA (2014) ele é colocado na posição de ser sustentado: vários copos de vidro dão forma ao cimento em seu interior. O material leve, suave e etéreo do cristal impõe a forma e modela o concreto, aparentemente mais agressivo e primário.  Desta maneira é gerado um equilíbrio extremamente precário com o perigo de uma ruptura iminente.

Os espaços semi-abandonados das salas do Pivô deram-lhe a oportunidade de pensar sobre certa “arqueologia de um desuso moderno”, como cita Simões. O espaço está localizado no Copan, um dos edifícios mais paradigmáticos de São Paulo projetado por Oscar Niemeyer. A proposta era necessariamente labiríntica evocando não só a experiência do edifício, mas também uma perda de orientação. Referindo-se diretamente ao projeto moderno brasileiro, cuja narrativa nacional tem o Modernismo como um dos seus pilares principais. Como sabemos a arquitetura era uma parte crucial do discurso ideológico que acompanhou o projeto de desenvolvimento do Brasil. Para isso era necessário educar a população, disciplinar os corpos a qualquer custo branqueá-la era inclusive necessário. Como Fabiola López Durán2 mostrou nos estudos de Le Corbusier, as suas aspirações à pureza na arquitetura acompanharam o seu interesse por pseudociências racistas como a eugenia.

Portanto, não é por acaso que Simões tenha se interessado por projetos como o de Pruitt-Igoe para a obra Deluded Detachment (2014) que apresenta na ARCO. Este projeto foi lançado como um novo modelo de habitação social, afastado do centro da cidade de St. Louis. No início, a população negra e a branca foram distribuídas em edifícios diferentes. Pruitt é o nome de um piloto de guerra afro-americano e Igoe um antigo congressista branco. Quando a segregação foi proibida nos EUA, a população branca optou por se mudar dos edifícios ao invés de viver em condições de igualdade com os habitantes negros. Uma vez que se tratava de habitação social, o governo restringia os direitos dos habitantes impondo normas impossíveis de cumprir, até mesmo a pobreza como uma sociedade incivil3, sem qualquer possibilidade de autonomia ou ganho de poder. O vandalismo progressivo foi crescendo até a deterioração dos edifícios e, por final, sua demolição, vinte anos após sua festejada construção com a finalidade de eliminar um foco de criminalidade. Culpou-se projeto arquitetônico por ser impossível de ser mantido devido à baixa renda de seus habitantes, mas também ao Estado que abandonou o recinto à sua sorte. Há outros Pruitt-Igoes que tem sido parte desta pesquisa, desde o Poblado de Absorción Fuencarral B em Madrid até a urbanização da Cidade de Deus, no Rio de Janeiro, ou o Robin Hood Gardens, em Londres ou o edifício São Vito - São Paulo.

Simões não trabalha somente com a planta dos pequenos apartamentos, mas também com as imagens de sua demolição. Para muitos, a data da demolição de Pruitt-Igoe, 15 de julho de 1972, marcou o início do pós-modernismo por ser o resultado claro do preço da modernidade. É difícil não contrastá-la com a queda das Torres Gêmeas, um projeto do mesmo arquiteto, Minory Yamsaki. Embora ele tenha lamentado o alcance da maldade humana, seria melhor falar das vidas prejudicadas, como apontou Adorno em Minima Moralia, uma das referências do artista no processo de desenvolvimento de Deluded Detachment(2014). Adorno queria repensar a história a fim de abandonar os discursos triunfalistas, um sintoma da crise de um modelo de narrativa teleológica após a Segunda Guerra Mundial. Isto lhe ajudaria a compreender o presente como uma consequência do que vem se arrastando do passado, “é tolo e sentimental querer manter o passado limpo da sujeira do presente.”4   Já dizia uns dos primeiros ideólogos da nação, Ernest Renan , em 1882, que “o esquecimento, e eu diria inclusive o erro histórico, é um dos elementos mais importantes para a criação de uma nação, por isso os historiadores só podem ser vistos como uma ameaça.”

A reflexão de Simões sobre a arquitetura tem a ver com a maneira com que as grandes ideologias concebem seus projetos dando as costas para as pessoas e suas necessidades. Por trás desses projetos de ordem se revela um inumanismo. O modernismo arquitetônico brasileiro tornou-se luxo e sinal de status social muito mais do que uma alternativa para a população. Essa desconexão ou desapego de Deluded Detachment (2014) tem a ver com as grandes promessas não cumpridas do Modernismo que atravessa a obra do artista, as mesmas questões que faziam parte dos debates que levaram autores como Haber – mas à argumentar que a modernidade é um projeto incompleto.

O não-dito das famosas formas concretas que acompanharam a celebração do desenvolvimento. também aparece em sua reflexão sobre os bichos de Lygia Clark em sua obra Engessados (2014). Nela, as paradigmáticas peças manipuláveis da artista foram cobertas com concreto, tornando-se paralisadas e fossilizadas, emudecidas, já não permitindo qualquer intervenção por parte do espectador, aquela miragem da arte para o povo fica frustrada. Há também objetos fossilizados em Deluded Detachment, sinais de uma vida passada, rastros de uma cidade fantasma. O espectador pode andar ao redor, mas não pode atravessá-la. Dá-se uma tensão entre história e memória do movimento humano que o habitou. Assim como, as taças de BEBADOSAMBA (2014) foram silenciadas, não haverá brindes. BEBADOSAMBA é o nome de uma canção de Paulinho da Viola, em que o músico invoca o nome de sambistas clássicos brasileiros para ajudá-lo a criar o seu próprio samba. A retórica nacional não pode deixar de exibir uma melancolia de suas próprias promessas não cumpridas. Em BEBADOSAMBA a celebração moderna tornou-se a pesada carga do passado, equilíbrio precário para com a história, um fim de festa denso, lento, pesado que nos mostra a urgência de revelar seus documentos secretos (2013).

1. Deuleze y Guattari. Mil mesetas. Barcelona. Pre-textos, 2002. P. 174
2. Gisela Heffes (ed.) Utopías urbanas. Geopolíticas del deseo en América Latina Madrid y Fráncfort del Meno: Iberoamericana/Vervuert, 2013.
3. De Sousa Santos, Boaventura. Poderia o direito ser emancipatório? Revista Crítica de ciências Sociais, 65, Maio 2003
4. Adorno, Theodor. Minima Moralia, Madrid, Taurus, 1987, p167